Хороший прием у публики и музыкантов, вызванная этим приподнятость настроения побуждали к творчеству. У Глиэра рождается много романсов. Отметим сразу же, что в творческом наследии композитора их около ста тридцати, причем большая часть написана именно в этот ранний период.
Тексты Глиэр брал в основном у современных ему поэтов — Бальмонта, Бунина, Ратгауза, Скитальца, Мережковского, Лохвицкой. Особенно часто обращался к Ратгаузу, с которым встречался в Киеве. Возможно—потому, что к поэзии Ратгауза в свое время довольно часто обращался Чайковский, а может, просто Глиэру импонировали круг образов, созданный поэтом, любовно-лирическое содержание его стихов, переплетающееся с картинами природы («Ночь серебристая», «О, не вплетай цветов душистых», «Темные тучи» и другие). Нередко композитор вдохновлялся стихами Пушкина, Огарева, Плещеева, Байрона. Набросав романс «Не верь», он писал: «Какие удивительные слова Байрона! Я его начинаю страшно любить».
Кроме романсов, написанных в классических традициях русского вокального искусства, Глиэром довольно много создано романсов-песен. Это «Сладко пел душа-соловушка», «Дуют ветры», «Коль любить, так без рассудку» и другие, а также ориентальные вокальные миниатюры («Восточная песня», «Берберийская песня», цикл на слова Вячеслава Иванова «Газели о розе»), о которых речь пойдет позже.
Подобно Чайковскому, композитор охотнее всего сочинял лирические или лирико-психологические романсы. Причем круг образов их был очень широк — от чисто элегических («Как ночь темна», «О, если б грусть моя») до патетически-взволнованных и даже драматических, как, например, «Я больше ее не люблю», «Нет, не могу я заснуть», «В порыве слез неудержимых». Наиболее значительную часть составляют, однако, романсы лирически-повествовательные, передающие картины природы, — расцветающей весны, утра, моря, где в акварельных зарисовках пейзажа Глиэр приближается к Рахманинову, а также романсы, отражающие раздумья молодого человека, мечты («Мы плыли с тобой», «Звездочка кроткая»), и конечно, те, что проникнуты пафосом жизнеутверждения, как, например, «Жить, будем жить!» или «Проснись, дитя», воспринимаемые как радостный гимн жизни, любви, искусству.
Партию фортепиано в романсах Глиэр обычно трактует более значительно, чем просто аккомпанемент, беря пример с Танеева, который, как известно, художественно равноценные роли голоса и фортепиано подчеркивал даже в названии, обозначая свои романсы как «стихотворение для голоса и фортепиано». Примеру Танеева следовали Рахманинов, создавший великолепные вокально-фортепианные дуэты, Метнер, Гречанинов и другие. По стопам Танеева пошел и Глиэр. Фортепианное сопровождение в его романсах всегда тесно сопряжено с вокальной партией, естественно дополняет ее и написано так, что облегчает голосу точное интонирование, в то же время фактура аккомпанемента богато развита гармонически и красочна. Стремясь, подобно Танееву и Рахманинову, к симфонизации жанра романса, Глиэр нередко поручает фортепиано продолжение развития вокальной мелодии и насыщение ее эмоциональным напряжением, используя для этого различные приемы техники и многорегистровое колоритное звучание. Порой у фортепиано возникает и самостоятельный тематический рисунок, контрастный вокальной партии и создающий с ней свободное контрапунктическое сочетание.
Мелодичные, легко запоминающиеся, эмоционально насыщенные, написанные с великолепным знанием возможностей человеческого голоса (в большинстве своем для высоких голосов — сопрано и тенора), романсы Глиэра сразу же завоевали широкую популярность, вошли в практику домашнего музицирования (вспомним, что у М. А. Булгакова в романе «Белая гвардия» Елена слышит именно романс «Жить, будем жить!») и заняли прочное место в постоянном концертном репертуаре выдающихся русских и зарубежных исполнителей, среди которых были Шаляпин, Собинов, Нежданова, Дейша-Сионицкая, Кошиц и многие другие.
Помимо романсов, которые появлялись один за другим, хотя еще совсем недавно жанр этот вовсе не привлекал композитора, Глиэр по-прежнему большое внимание уделял камерной музыке: задуман был второй секстет, сделаны наброски третьего. Но реализация этих планов подвигалась с трудом. Глиэр стал вдруг жаловаться на «какое-то умственное затишье, которое ничем не расшевелишь». Он вспоминал, как прежде у него работа кипела, «карандаши ломались, чернила проливались, а сочинение росло и росло». Что случилось? Он спрашивал себя: «Почему я теперь меньше пишу? Очень может быть, что я более критически... стал относиться к себе». Но поразмыслив, приходит к правильному выводу: для того чтобы так же быстро сочинять, как два года тому назад, нужно хоть одно лето основательно отдохнуть. Длительные занятия по программе самоусовершенствования (в иной день по 10—12 часов), ибо хотелось встретить «весну своей жизни» во всеоружии знаний, уроки в школе Гнесиных и частные уроки, волнения, связанные с первыми успехами в Петербурге и первыми изданиями,— все это привело к страшному переутомлению.