Неудивительно, что, пройдя такую школу — или, вернее было бы сказать, такие разные школы, — Ральф Воан Уильямс стал замечательным педагогом. Весь его богатый личный опыт ученика служил ему в его педагогической работе. Он побуждал учеников к взаимному обсуждению работ — так, как делали всю жизнь они с Холстом.
Элизабет Маконки вспоминает: «Его ученики и после окончания курса продолжали ходить к нему за критикой и советом. Я всегда обнаруживала, что обдумываю его советы, что сказанное им было правильным, даже если мне поначалу и не нравилось это».
Ральф Воан Уильямс с 47 лет (1919) был профессором композиции в Королевском колледже музыки и доктором музыки в Кембридже. Он создал свою школу (среди его учеников — Блисс и Лэмберт, Маконки и Милфорд, Уайт, Гиббс и Раббра), и его ученики были «творческими внуками» первых деятелей нового музыкального возрождения страны. Воана Уильямса как педагога высоко ценили и в Англии и в США, где он неоднократно читал циклы лекций. Курс лекций, прочитанный им в 1932 г. в университете штата Пелсильвания, лег в основу книги «Национальная музыка», а лекции, прочитанные в 1954 г. в Корнельском университете, стали книгой «Становление музыки». Памяти умершего друга и товарища студенческих лет Арнольда Бакса посвятил 83-летний Уильямс свои «мемориальные лекции» в университете ирландского города Корк, где скончался Бакс.
Воан Уильямс с 1895 г. не прерывал дирижерской работы. Он сменил Хью Аллена на посту дирижера крупнейшего в Англии Баховского хора, с 1913 г. в течение четырех десятилетий регулярно дирижировал концертами музыкальных фестивалей в Лей Хилл, устроительницей которых была его сестра.
Трудно очертить грани деятельности Уильямса — диапазон огромен: от участия в академическом издании пёрселловских сочинений (15-й том — 1905, 18-й том—1910) до маленьких деревенских фестивалей и праздников. Важнее другое: его деятельность неразделима с творчеством, и неразрывность этой связи ощущается во всем. В его хоровых работах сказывается опыт дирижера Баховского хора (в «Sancta Civitas»), в его вокальной декламации — опыт работы над пёрселловскими творениями. Направленность его творчества характерна для него как крупнейшего художника и одновременно деятеля нового английского возрождения — большинство его сочинений написано для любительских коллективов, предназначено для исполнителей-непрофессионалов. Деревенские фестивали (для них написаны Пять мистических песен, 1911, Фантазия на рождественские гимны, 1912, оркестровая Фантазия на тему Томаса Таллиса, 1910), студенческие театры (для них — опера «Влюбленный сэр Джон», 1928, музыка к комедии Аристофана «Осы», 1909, балет «Старый король Коул», 1923), хоровые кружки и любительские общества, народные танцевальные коллективы — это «питательная среда» Воана Уильямса. И что не менее важно — композитором руководит желание достигнуть такой тесной взаимосвязи профессиональной музыки с бытовой, отличающейся высоким уровнем, как это было в музыкальной культуре Англии со времен раннего Возрождения вплоть до XVIII в. (Неудивительно, что Уильямсу были близки идеи Gebrauchsmusik, вдохновлявшие и Хиндемита.) «Величайший художник, — пишет Уильямс, — является таким же гражданином своего отечества, как и самый незначительный певец в захудалой деревне: оба они и все, кто между ними, — звенья той же самой цепи».
Среди источников, питавших творчество Воана Уильямса, важнейшим является народная песня. Уильямс был среди первых собирателей английского фольклора, участвовал в реорганизации и деятельности английского фольклорного Общества, редактировал ценнейшие памятники народной культуры (Oxford Book of Carol, The English Hymnal), публиковал свои коллекции песен (1908 — сборник «Народные песни Восточных районов»), обрабатывал их (1912 — Народные песни для школ, 1917 — Избранные народные песни для голоса с фортепиано — совместная публикация с С. Шарпом, 1920 — Двенадцать традиционных кэрол из Херефордшира, 1926 — Шесть обработок английских народных песен для виолончели и фортепиано). Именно народная песня помогла Уильямсу выработать индивидуальный стиль. Композитор на всю жизнь остался принципиальным приверженцем того пути, который в английском музыкознании называют «националистическим» (точнее было бы определить его как «национальный»). «Многие молодые композиторы, — говорит Уильямс, — ошибочно воображают, что смогут встретить отклик во всем мире прежде, «ем добьются успеха дома. Не естественно ли предположить, что те, у кого общая с нами жизнь, история, нравы, климат, даже пища, могут сообщить нам некую тайну, о которой неспособен сказать чужестранный композитор, хотя он, возможно, пишет выразительнее, сильнее и технически совершеннее? Это тайна национального композитора, тайна, к которой лишь он имеет ключ, которую не может разделить с ним ни один иностранец и которую только он может сообщить своим соотечественникам... Порой мы забываем, что пересаженная со своей родной почвы музыкальная идея никогда не сможет приблизиться к оригиналу... Мне рассказывали, что, когда в Калифорнии начали сажать виноградные лозы, виноградари пробовали импортировать растения из Италии или Франции и пересаживать их в свою почву. В результате виноградные гроздья приобрели особый, характерный вкус — столь сильно было влияние почвы, в которую они были высажены. Вряд ли я должен разъяснять мораль этого рассказа. Если корни искусства вросли в свою собственную почву и если эта почва способна дать им нечто особое, тогда это искусство может дойти до всего мира и сохранить при этом свою душу». Такое стремление врасти в свою почву свойственно Уильямсу на всем его творческом пути. В 10, 20, 30, 40 и 50-е годы он обрабатывает народные песни — они служили ему основой для кантат («Народные песни четырех времен года», 1949), инструментальных и вокальных сочинений, балетов и опер, для музыкального сопровождения к кинофильмам (например, «Земля людей», 1943). Он обрабатывал напевы из Сассекса (1929) и Норфолка (1906), из Ньюфаундленда (1934) и Уэльса (1920, 1955).
Выборочно перечислю некоторые сочинения: «Норфолкские рапсодии» (1906), «Фантазия на рождественские песни» (1912), «Восемь традиционных рождественских песен для голоса с фортепиано» (1919) и «Три органные прелюдии на темы уэльских гимнов» (1920), «Фантазия на тему популярной елизаветинской баллады Greensleeves» (1934) и «Девять кэрол для мужских голосов» (1942).
Возвращаясь время от времени к подлинному фольклорному материалу, он, словно Антей, приникает к родной земле («к своей почве» — любимое его выражение), черпает от нее новые силы. «Интернациональный стиль в музыке мертв и бесцветен, как эсперанто» — таково непреклонное убеждение Воана Уильямса, его вера.
В непосредственной работе с фольклорным материалом он постигал специфические особенности национальной музыкальной речи. Известны слова композитора, написанные им во Вступлении к партитуре балладной оперы «Влюбленный сэр Джон»: «Когда народная мелодия кажется мне уместной в ситуации, я использую ее. Если же я не могу найти соответствующей народной песни, я... создаю что-нибудь свое». Высказывание Воана Уильямса, как нам кажется, имеет и полемический оттенок: из 120 минут звучания музыки оперы лишь 15 минут отведено подлинным народным напевам. Цитирование народны мелодий не противоречит его индивидуальному стилю, важнейшим истоком которого является фольклор. Именно поэтому цитирование для Уильямса — не замкнутый период или преодоленный художником этап эволюции творчества (сравним, к примеру, с Яначеком), но важный и органичный принцип его творческого метода. Связи же с фольклорными ритмоинтонациями, вошедшими в плоть и кровь его музыкального языка, ощутимы и в опере «Путешествие пилигрима», открывающейся и завершающейся величественным в звучании медных инструментов старым гимном «Йорк», в увертюре к «Осам» Аристофана, в его симфониях и других произведениях. А в опере «Всадники моря» (1936) Воан Уильямс выработал экспрессивную речитативную манеру на основе крестьянской ирландской речи. В творчестве композитора давно забытые песни, гимны (5 вариантов «Dives and Lazarus», 1939), баллады, кэрол обрели второе рождение.