С господствующим типом итальянской оперы Париж познакомился впервые в 1645 г., благодаря постановке музыкальной комедии Марадзоли и популярной итальянской оперы «Che soffre speri» венецианца Сакрати, привезенной сюда, по приглашению кардинала Мазарини, итальянской оперной труппой.
Успех имела однако лишь сложная инсценировка знаменитого механика-постановщика Я. Торелли. Дошедшее до нас пышно изданное либретто этой оперы показывает, что некоторые сцены исполнялись совсем без музыки. Два года спустя другая итальянская труппа исполнила еще несколько опер Кавалли, Росси и др. (некоторые представления длились по девяти часов!), но продержаться долго не смогла. Гастроли итальянцев все же вызвали ряд попыток к созданию переходных форм между драмой, балетом и оперой и укрепили идею французской национальной драмы.
Осуществить последнюю на деле удалось, после первых опытов в этом направлении Робера Камбера (1628—1677), Жану Батисту Люлли (1632?—1687). Сын мельника, Люлли начал свою деятельность сочинением балетов для придворных празднеств, где сам выступал в качестве танцора. По желанию Мольера он написал и ряд вставных балетов для его комедий. Пользуясь поддержкой двора, Люлли нашел в музыке именно тот язык «великой Франции», который вполне соответствовал самосознанию господствующих классов (крупной аристократии), «дворянства мантии», богатых откупщиков, и более подходил к их вкусам, чем мелодический стиль тогдашней итальянской оперы. Большая заслуга Люлли в том, что он сумел приблизить свою музыку к тогдашнему классическому французскому языку. Он внимательно изучал декламационное искусство крупнейших французских трагических актеров и перенес всю технику тогдашней французской трагедии — деление на пять актов, александрийский стих — в свои оперы, возвращая драматическому тексту его господство в музыкальной драме. Подобно персонажам классической французской трагедии, действующие лица в опере Люлли говорили патетическим слогом, выражая сильные страсти. Смешение веселого и серьезного, как это свойственно было венецианской опере, у Люлли совершенно не наблюдается. Его оперы вполне соответствуют требованиям старого трагического стиля с оттенком выспренности. Их тексты непосредственно примыкают к типу корнелевских трагедий, и его либреттистом был выдающийся представитель корнелевской школы, Филипп Кинб (1635— 1688) — один из немногих либреттистов, понимавших, что хороший оперный текст должен отличаться логическими достоинствами. Все эти тексты контролировались самим Людовиком XIV, и неудивительно, что в них встречаются совершенно лакейская лесть «королю-солнцу», прообразу всех героев.
Очень важно отметить ту роль, которую у Люлли, в противоположность его итальянским собратиям, играл хор, как активный участник оперного действия. Если свыкнуться с особенностью его музыкальной речи, с отрывочными, точно насильно вытолкнутыми словами, то она еще и поныне может произвести известное впечатление своей реалистической декламацией. Очень важно отметить ту роль, какую играют у Люлли женские и мужские хоры за сценой, как действенные участники оперы. Большое значение имеет он также в развитии инструментальной музыки.
Люлли считается изобретателем перенятой впоследствии Бахом и Генделем «французской увертюры», состоявшей из трех частей — медленной в пунктированном ритме, быстрой фигурированной и медленной заключительной. Инструментальные вставки, особенно танцы, разработаны у него чрезвычайно тщательно. В оркестровой части много описательных моментов (явления природы, батальные картины и т. д.). Великолепны его заключительные шаконны и пассакальи, в которых Люлли проявляет огромное мастерство построения. Оркестр Люлли, более обширный, чем у итальянцев, не блещет красками; Люлли, имея в своем распоряжении «банду» скрипачей короля, введенную во Франции в первой половине XVII столетия, главным образом опирается на струнные инструменты. Им он противополагал излюбленный во французской музыке хор деревянных духовых (гобой, флейта, фагот) и изредка, в воинственных сценах,— трубу. Люлли написано всего 19 опер, из которых наиболее интересными можно считать: «Альцесту», «Изиду», «Персея» и «Армиду». Наибольший успех имела «Армида».
Втечение 15 лет Люлли был директором Французской оперы. Он на долгое время, вплоть до появления опер Рамо, устанавливает шаблон пятиголосного струнного оркестра; в танцах, маршах играют флейты, и гобои, трубы и литавры применяются только в отдельных сценах. Декламационный стиль сделался господствующим стилем французской королевской оперы, и против него с силой темперамента бойца восстал в XVIII веке Руссо. Оперное творчество ближайшего периода идет по его стопам без каких-либо неожиданных отклонений. После Кино также не нашлось либреттиста, равного ему по таланту и умелости. Французская публика была утомлена пафосом национальной трагедии и вновь обратилась к излюбленному зрелищу — балету, становившемуся уже во времена Люлли все более пышным и занятным. Из учеников Люлли выделились Паскаль Коласс (1649—1709), имевший большой успех своей оперой «Пелей и Фетида» и балетом «Времена года», написанным им совместно с сыном Батиста Люлли — Луи, и Марен Маре, знаменитейший виртуоз на гамбе XVII столетия, также написавший несколько опер. Новый значительный поворот в истории французской оперы наступает лишь в XVIII столетии.