Влияние Глюка сказалось главным образом на французской опере и в очень ограниченной мере — в итальянской.
Благодаря ему, Париж до 1860 г. оставался главным оперным центром Европы. Синтез стилей, произведенный им, оказался очень прочным и исторически действительным. Ближайшими преемниками Глюка следует признать итальянца Антонио Сальери (1750—1825) и немца Христиана Фогеля (1756—1788), писавшего свои оперы для Парижа. Сальери, автор многочисленных итальянских и французских опер, о которых сам Глюк сказал, что «только иностранец Сальери перенял его манеру, ибо ни один немец не хотел их изучить». Два главнейших произведения Сальери — «Данаиды» и «Тараре» — шли с большим успехом в Париже. Сальери — учитель Бетховена — заслужил печальную известность своими некрасивыми интригами против Моцарта, что дало повод к созданию легенды об отравлении им последнего. Легенда эта исторически не оправдана, но держалась очень долго и положена в основу одного из лучших произведений Пушкина — «Моцарт и Сальери». Под сильным влиянием Глюка творили далее Гретри и Саккини (лучшая опера Саккини — «Эдип в Колоне», написанная им в год его смерти), Этьен Meгюль (1763—1817), введенный Глюком в французскую музыкальную жизнь, Луиджи Керубини (1760—1842)—важнейшие мастера французской оперы эпохи Великой революции, о которых нам еще придется сказать ниже. Они берут у Глюка многие его музыкально-драматические приемы, его глубокую серьезность. В России оперы Глюка стали ставиться с начала 60-х годов XVIII века. Из «Записок» и писем Глинки мы знаем, что музыкальные драмы Глюка были глубоко им усвоены. Вне пределов оперы плавная и, вместе с тем, энергичная мелодия Глюка отразилась на произведениях Бетховена, Берлиоза и Шумана.
Когда Глюк писал свои музыкальные драмы, в инструментальной музыке совершается глубокий перелом, смысл которого можно определить как выработку нового понимания сонатной формы и освобождения ее от сопровождающего «непрерывного баса». Сентиментально-галантный стиль, рожденный в салонах аристократии, уступает место инструментальному письму, находящемуся в самом близком родстве с народной песенной стихией. Раскрываются настежь окна музыкальных салонов. Жеманная вылощенность заменяется неуклюжим простодушием народной музыки, нарождается новый тип композитора, с более сложной психикой, при его, казалось бы, более простых средствах художественного выражения. Среди плеяды композиторов, возвысившихся во второй половине XVIII века путем упрощения и упорядочения инструментальной формы, первое место принадлежит Иосифу Гайдну. Из всех классиков он сравнительно меньше всего известен неспециалистам, и процент забытых его произведений значительно больше, чем у других (не все даже его симфонии были в XIX веке изданы). Однако в конце XVIII в начале XIX века популярность Гайдна совершенно затмила известность других немецких музыкантов. Он был первым немецким композиторам, упрочившим мировое значение художественной идеологии своего класса, идеологии молодой напористой буржуазии, разрушающей старый феодальный мир. Гайдн, с его стремлением к точности и ясности стиля с его близостью к народной песне, больше всего отвечал потребностям нового слушателя, и симфонии его сделались любимой оркестровой музыкой французской революции. Вместе с тем симфонии Гайдна очень ценила и австрийская аристократия и придворная публика от Лондона до Петербурга, вкусы которых к этому времени под влиянием глубоких социальных причин стали видоизменяться, в значительной степени под влиянием наступающей молодой буржуазной культуры. Ведь исполняла же Мария-Антуанетта с увлечением роль Сусанны в «Свадьбе Фигаро» Бомарше. Популярность Гайдна в Европе конца XVIII века была необычайна. Ни Бах, которого знал небольшой кружок его поклонников, ни Гендель, нашедший себе новую родину в Англии, не могли сравниться с Гайдном в этом отношении.