Главная оперная сфера Моцарта — веселая опера (opera giocosa). Сняв с себя римскую тогу оперы «seria», Моцарт нашел настоящее поле для своего юношески-жизнерадостного темперамента, музыкального юмора и виртуозной характеристики действующих лиц ритмами, темпами и мелодическими линиями.
Церемониальные позы и трагические жесты вообще мало свойственны его гению. Моцарта влекло к передаче интимных настроений и переживаний. Его эпоха была временем вырождения той феодальной среды, для которой ему, в силу исторических обстоятельств, приходилось творить. Таким образом, Моцарт, принадлежавший сам к мелкой буржуазии, работая на тогдашние придворные театры, сам сделался частично выразителем переходного стиля, носящего в истории изобразительных искусств название «рококо». Стройность формы, вычурные линии, виртуозность вокальной техники — все это одна сторона творчества Моцарта. Другая черта, сказавшаяся в «Свадьбе Фигаро» — и не только в ней, — его убеждение, что «добродетель, а не сословная принадлежность делает человека благородным» (выражение, заимствованное из одного письма Моцарта), негодование против упадочной философии — «после нас хоть потоп» («Дон-Жуан»). Последние годы своей жизни Моцарт, работая для венских театров предместий, игравших здесь такую же роль, как аналогичные театры в Париже, увлекается созданием национально-немецкого зингшпиля на почве развитой вокальной и инструментальной техники. Результатом этих замыслов были «Похищение из сераля» (1782) и венчающее его оперное творчество символическое представление «Волшебная флейта» (1791). Ранняя смерть помешала Моцарту довести эту линию до конца.
Музыка Моцарта была музыкой всей буржуазной культуры Европы конца XVIII века. Его любили и ценили повсюду, и в этом смысле его творения насквозь и целиком связаны с политическим содержанием его эпохи. Она воспринималась просто и ясно, как кусок «творимой жизни».
Восхищая свежестью и жизненностью своей музыки современного слушателя, Моцарт исторически однако не раз был оплотом оперной реакции во имя чистой музыки. В литературе ему современной и ближайших годов после его кончины мы встречаем много произведений, близких ему по стилю, но лишенных углубленности его музыкального выражения. Из таких «моцартианцев» конца XVIII века наиболее выдающимся надо признать Ф. Па эр а (1771—1839), лучшие оперы которого «Саргино» и «Камилла» свидетельствуют о сильнейшем влиянии творца «Дон-Жуана». То же воздействие можно отметить в «Армиде» менее талантливого В. Рпгини (1756—1812), бывшего в 80-х годах директором итальянской оперы-буфф в Вене, на «Бренно» И. Рейхарда и т. д. Личность Моцарта неоднократно вдохновляла поэтов, и самый, быть может, верный образ его дал Пушкин в своей маленькой драме «Моцарт и Сальери».
Либретто «Дон-Жуана» да-Понте оказало влияние на пушкинского «Каменного гостя». «Моцарт и Сальери» Пушкина также свидетельствует о большом интересе к творчеству Моцарта в русском обществе начала XIX века. Изучение музыкального быта, столичного я усадебного, этой эпохи дало бы несомненно многообразные свидетельства распространенности моцартовской музыки среди русских любителей. Едва ли при иных условиях был бы создан такой восторженный панегирик Моцарту, как «Новая биография Моцарта» А. Улыбышева, вышедшая в 1843 г. на французском языке. Из моцартовских опер в России первыми шли «Волшебная флейта» (1814) и «Похищение из сераля» (в русском переводе «Похищенная крестьянка», 1816 г.).