Борьба за национальные музыкальные идеалы, сопровождаемая становлением национальной тематики, отторжением и усвоением достижений инонациональных культур, сопутствовала творческому пути многих художников, младших современников Элгара.
Можно сгруппировать композиторов этой эпохи по поколениям. К первому отнесем Элгара, Дилиуса, Сирила Скотта, Бантока, ко второму — Воана Уильямса, Холста, Джона Айрленда, Фрэнка Бриджа — они заложили прочный фундамент новой национальной школы, который укрепили композиторы следующего, третьего поколения Блисс, Бакс, Бенджамин, Баттеруорт, к четвертому поколению отнесем Уолтона, Типпета, Раббра, Лэмберта, Бёркли, Роусторна, Бриттена — их творчество составило актив школы, они утвердили завоевания английской композиторской школы нового времени на мировой музыкальной арене.
По поводу изучения истории по генерациям выдающийся французский историк Марк Блок писал: «Что до периодичности поколений, в ней... нет никакой правильности. Границы поколений то сужаются, то раздвигаются, в зависимости от более или менее быстрого темпа социального движения. Были в истории поколения долгие и краткие... Поколениям... неизбежно свойственно взаимопроникновение. Ибо разные индивидуумы не одинаково реагируют на одни и те же влияния... Итак, понятие «поколение» очень гибко, как всякое понятие, которое стремится выразить без искажения явления человеческой жизни. Но вместе с тем оно соответствует реальностям, ощущаемым нами как вполне конкретные». Сказанное вполне приложимо к предложенной выше группировке английских композиторов.
Однако если даты жизни дают возможность распределить их по группам, то живое творчество с трудом укладывается в заранее уготованные рамки. Современниками и даже ровесниками являлись художники, представляющие разное историческое время, различные этапы эволюции школы, воплощающие идеалы разных поколений. Специфика английского музыкального возрождения такова, что подсказывает иной, более приближающийся «к контурам самой действительности» (А. Бергсон) метод рассмотрения — не хронологический, горизонтальный, а вертикальный, рассекающий исторический этап и расслаивающий эпоху на отдельные тенденции, направления, которые развиваются одновременно, идут параллельно или навстречу друг другу, соприкасаются и снова расходятся.
На рубеже веков английская композиторская школа решала для себя важнейшие проблемы одновременно на уровне музыкальной технологии и эстетики.
Подобно своим современницам, английская композиторская школа столкнулась, прежде всего, с проблемами европейского музыкального романтизма во всем их объеме. И естественно, что искусство Вагнера стало их средоточием. Властное воздействие вагнеровской музыки в Англии можно сравнить лишь с его же влиянием тогда во Франции или же с влиянием Генделя в Англии XVIII в. Почва для этого была исключительно благодатной: помимо той значительной роли, которую играли немецкие музыканты и немецкая музыка в Лондоне, английские композиторы нескольких поколений (начиная со второй половины XIX в.) воспитывались в Германии либо проходили через воспитание немецкой музыкой, чему также способствовало сравнительно позднее открытие английской национальной консерватории. Авторитет немецкого классического образования был велик в Европе, и потому будущие композиторы устремлялись в города Германии: во Франкфурте у И. Кнорре учились Р. Куилтер, Б. Гардипер, С. Скотт, П. Грейнджер, Н. О'Нейл, у Хиллера в Кёльне — Ф. Кордер, в Лейпциге у М. Хауптмана и И. Мошелеса — А. Салливан, у Ф. Рейнеке и С. Ядассона — Ф. Дилиус. Это было таким же знамением времени, как позднее, в первую треть XX в., получение музыкального образования в Париже. И Пэрри и Станфорд, одержимые мыслью создания национальной композиторской школы, находились — и как композиторы, и как педагоги — под немецким влиянием.
Первым нарушил эту традицию Воан Уильямс, уехав учиться в Париж к Равелю. Дилиус и в творчестве и в жизни обособился от своих германоцентристски настроенных современников. Банток, Скотт и Холст, каждый по-своему, повернули творческие интересы в сторону Востока, его философской мысли, художественной культуры, характерных образов, что само собой предполагало смену ориентаций в недрах европейского музыкального опыта. Таковыми были стремления художников. Однако в собственно композиторском творчестве отказ, отречение от немецкого романтизма проходили сложнее — эта проблема не могла быть решенной сразу и бесповоротно, ибо вместе с литературными идеями, темами, поэзией и философией романтической эпохи завоевания австро-немецкого романтизма вошли «в поры» европейской музыки. Да и сами жанры, к которым обращались английские композиторы,— симфония, например, или симфоническая поэма, — предполагали опору на плодотворнейший опыт австро-немецкой школы, на определенные индивидуализированные решения, ставшие уже типовыми.
Но если романтическая симфоническая поэма в штраусовском понимании либо брамсовская (реже — брукнеровская) симфония определяли концепцию и внешний облик симфоний и поэм английских композиторов, то все же именно Вагнер остался для них символом и «солнечным сплетением» романтизма, и вагнеровское влияние, распространенное вглубь и вширь музыки в Англии, просвечивало сквозь сочинения английских композиторов в разный жанрах. Здесь, вероятно, существен и такой момент. Сама вагнеровская идея «совокупного произведения искусства» (Gesamtkunstwerk), предполагающая не только синтез различных видов искусства, но и синтез музыкальных жанров (вспомним об ораториальных чертах, наиболее явственно проступивших в «Парсифале», или о симфонизадии оперной композиции), была близка композиторам, представителям той национальной традиции в европейской музыке, в которой главенствующую роль с середины XVIII ст. играла оратория, вобравшая в себя опыт как оперы, так и симфонии и впитывающая его постоянно в ходе своей эволюции.