Эти основные положения, мало чем отличающиеся от подобного же манифеста Якопо Пери, первого флорентинского оперного композитора, требовали, однако, коренной ломки господствующих, столетием выработанных, оперных форм и, раньше всего, изгнания традиционно построенного на сложной интриге либретто.
На место старой виртуозной оперы, рассчитанной на легкое, приятное развлечение, ставилась драма глубоких конфликтов, мрачного величия. Нельзя сказать, что в среде австрийской знати и верхов буржуазии — первых слушателей глюковской музыкальной драмы — последняя не встретила сочувствия. Требования реформы оперы раздавались еще до Глюка и находили своё выражение в многочисленных брошюрах. Но насыщенная драматическими выражениями суровая музыка Глюка шла все же вразрез с господствующими вкусами венского феодального «общества», и, не надеясь на успех своей реформы в Вене, он обратился в Париж. Суровый с виду, «но человек совсем не светский и видящий жизнь, как она есть», он своим поведением приближался к Бетховену. По мнению Ромен Роллана, которому принадлежит и предыдущая характеристика, «в нем сидел прирожденный революционер республиканской складки», хотя, вообще говоря, он не выразил себя ничем и в активной политике. Опера Глюка использована была прогрессивной партией как таран против всяческой застылости «классической» музыкальной трагедии. В 1774 г. здесь была поставлена «Ифигения в Авлиде» (на текст Расина), имевшая огромный успех. Сторонником Глюка выступил Руссо, который говаривал, что он знает только три совершенных произведения искусства — четвертую песнь Энеиды, колоннаду Лувра и увертюру к Глюка.
В том же году началась сильная борьба против глюковского влияния в Париже, привлекшая туда неаполитанца Никола Пиичини с целью вытеснить опасного новатора. Были выдвинуты старые доводы: отсутствие мелодии, слишком шумная инструментовка, в чей, впрочем, обвиняли и Рамо. Постановка «Армиды» (1777), впоследствии любимой революционным Парижем оперы Глюка, также не решила спора в пользу Глюка, и только последний его шедевр — «Ифигения в Тавриде» — доставил ему окончательную победу. Непреходящая слава Глюка основана на пяти его операх; «Орфее», «Альцесте», обеих «Ифигених» и «Армиде»; и сам Глюк понимал вполне значение этих опер для своей реформы. Так в контракте с дирекцией Парижской оперы, подписанном в 1777 г., он сам говорит, что считает эти петь опер достаточными для совершения музыкальной революции. Из них первая, «Орфей», еще поныне сохраняется в репертуаре европейских театров (в том числе и Ленинградской ак. оперы). Глюк скончался 15 ноября 1787 г., проведя последние годы своей жизни в Вене. Кроме многочисленных опер и балетов, он оставил еще 9 симфоний-увертюр, 7 очень красивых сонат-трио, 8 од Клошнтока для голоса и клавира, несколько духовных произведений для хора. В 1911 г. в Лейпциге образовалось особое глюковское общество для собирания его рукописей и издания полного собрания его сочинений, начатого незадолго до мировой войны.
Подобно первым флорентийским авторам опер, Глюк в зрелые годы фанатически предан был мечте о создании оперы-трагедии. Его реформа, как мы видели, была подготовлена Люлли и Рамо, с одной стороны, и Генделем — с другой. Сам Глюк в течение первой половины своей жизни примыкал к итальянскому искусству. Его реформа лирической оперы выходит ко времени его путешествия по Италии. Сам Глюк значительную долю реформы приписывает своему сотруднику-либреттисту Кальсабиджи, который, по его словам, яснее, чем он сам, сознавал необходимость реформы драмы, древнегреческой трагедии, единства действия в ней. В этом отношении он верно понял требования буржуазии, идущей к завоеванию власти. Его герои были буржуазно патетичны. Его музыка полна внутренних переживаний, гражданских чувств — в античной оболочке. Своими произведениями последнего периода ему удалось надолго доказать жизненность своих идей, основанных на глубоком знании трагической сцены. Глюк был влюблен в античность, и лучшие сцены его музыкальных драм навеяны Еврипидом («Орфей» и «Ифигения в Тавриде») и классиком XVII века Расином. Это обращение к античности в условиях XVIII века не было шагом назад, а проявлением здорового натурализма. Сам Глюк рассказывал, что только после знакомства с операми Генделя он понял, какое значение для музыканта имеет наблюдение природы, и убедился в том, что «простые и ровные места производят наибольшее впечатление».
Его реформа отражает в опере аналогичное движение в немецкой драме, осуществленное в те же годы Лессингом. Простое и мощное построение текста, рельефность отдельных образов, отказ от застывших формул и оперных условностей — такова была его цель. Отдавая дань вокальному искусству своего времени, Глюк все же в одном оставался верным себе — в постоянном стремлении к простоте и естественности драматического выражения. Характерным для его последних опер является отсутствие больших сольных сцен, выдвижение речитатива, аккомпанируемого оркестром, «садясь работать, — писал Глюк, — я стараюсь забыть, что я только музыкант». Сторонники «старого режима» не располагали в своем лагере крупным талантом и пробовали выдвинуть против Глюка итальянского маэстро Никола Пиччини, человека не проницательного и не склонного отстаивать энергично свои позиции. В Париже разгорается спор между «глюкистами» и «пиччинистами», спор, отражающий классовую расстановку сил. В этом споре, в процессе подготовки новой буржуазной государственности и ее искусства, партия Глюка побеждает.