В конце XVII столетия мы наблюдаем проникновение фугированного письма в инструментальные части оперы, так что даже ритурнели к ариям пишутся в этом стиле, и центр тяжести с драматической выразительности переносится на чисто музыкальную.
На юге Италии образуется новая оперная школа, приведшая к положению о том, что опера есть раньше всего произведение музыкальное и вокальное. Расцвет этой школы прик надлежит к XVIII веку, но уже и в конце XVII она выдвинула мастеров, закладывающих прочный фундамент этой новой лирической оперы. На юге Италии народная песня жила интенсивной жизнью, и потому неаполитанская оперная школа гораздо больше проникнута была массовой песенностью. Основатели этой школы, примыкая к лирической струе венецианской оперы (а именно Чести) главное значение уделяли лирической мелодии. Именно на этой почве происходит очень важное для дальнейших судеб оперного искусства отделение речитатива от замкнутой формы сольного пения (арии). Однако все эти достижения — дело XVIII века и будут рассмотрены позже. Для полноты же характеристики итальянской оперы XVII столетия мы упоминаем лишь о Франческо Провенцале, родоначальнике неаполитанской школы, учителе великого Алессандро Скарлатти, на много десятков лет определившего ее судьбы. О Провенцале мы, в сущности говоря, знаем очень немного; и это немногое известно нам благодаря блестящему исследованию Ромен Роллана. Известно, что Провенцале в 1669 г. был директором Неаполитанской консерватории. До нас дошли только две его оперы, свидетельствующие об его лирическом таланте и умении пользоваться контрастами, по образцу венецианской школы, вплетением в оперу комических эпизодов. Далее следует назвать еще Алессандро Страделла (1645—1681), оперы которого предвещают будущий расцвет многоголосного ансамбля. О постановке же опер Провенцале и влиянии их на современников, впрочем, ничего неизвестно. Только с Алессандро Скарлатти, влияние которого определяется лишь в XVIII столетии, начинается та эра расцвета неаполитанской школы, в результате которого неаполитанцы оказались триумфаторами среди своих собратий по оперному творчеству.
В XVII столетии господствующей итальянской оперной школой была венецианская, содержавшая в себе зерна дальнейшего развития, как серьезной, так и комической оперы. Господство это распространялось не только на самую Италию, но и на другие культурные страны тогдашней Европы. Почва здесь, так же как и в Италии, была подготовлена давнишним существованием драматических представлений с музыкой, возникших из народных и полународных драм. Еще в эпоху трубадуров в XIII веке, Именно во Франции, пышно расцвела так называемая «Jeu partie», «песенная игра» с вводными танцами. Музыка и танцы сопровождали большие рыцарские празднества, а также маскарады, особенно распространенные с начала XVI столетия, когда в них начали принимать участие лучшие поэты. Один из членов «поэтической плеяды», поэт и музыкант, Жан Банф (1532—1589), уроженец Венеции, основал в 1570 г. «Академию музыки и поэзии» с целью обновления театра в духе античности. Период усиления французской монархии — результат соревнования торговой буржуазии и феодализма — выдвинул искусство балета, в виде придворных спектаклей «ballet de la song», представлений, в которых пение и танцы были связаны очень скудной драматической фабулой.
Все эти балеты, посещаемые исключительно двором, имели античные фабулы, и от них идет традиция классической хореографии, доведенная впоследствии до высокой техники придворным русским балетом. Эти балеты, приняли в царствование Людовика XIV особенно пышный характер. Двор Людовика XIV, сломившего окончательно всякую «фронду» (оппозицию), вообще представлял собою высшую точку раболепства и расточительства в истории французской монархии. Пышность необходима была для поддержания престижа двора, и «король-солнце» не жалел народных денег на устройство разнообразных развлечений, великолепных балов, блестящих спектаклей, на постановку которых расходовались миллионы. Италия к этому времени начинает экономически слабеть, а Париж, сосредоточивший всю денежную мощь тогдашней Франции, был в то время сборным местом для людей культуры и искусства. Новая музыкально-драматическая форма довольно быстро привилась здесь, приняв некоторые местные французские особенности.
Приводим, в виде примера, очень простой, но чрезвычайно грациозный и пластический в своей простоте «гавот» (танец, стилизованный на народной основе в XVI веке) для двух флейт.
В XVII столетии танцевали все классы общества, не только в дворцах и домах буржуазии, на открытых лужайках, как во время народных празднеств, но даже и в церквах, где по окончании пения псалмов прихожане переходили к веселым танцам. Соответственно с таким увлечением танцами число их быстро увеличивалось. Кроме аллеманды, куранты, сарабанды, жиги, гавота, появляются и новые типы. В первую очередь необходимо упомянуть о созданном французами в XVII веке «менуэте», танце изящной структуры, впоследствии завоевавшем себе весь музыкальный мир. В истории французской оперы большое значение шмели еще два танца: шаконна и пассакалья — оба в трехчастном размере и медленном движении, один итальянского происхождения, другой испанского.