Первые оперы возникли в придворно-дворянских салонах. Пышные празднества были той обстановкой, в которой они постепенно укрепились.
Идеи совсем не музыкального порядка сыграли значительную роль в рождении музыкально-драматической формы. Флорентинские любители-аристократы серьезно заинтересовались вопросам о постановке трагедий Эсхила и Софокла, для чего необходима была соответствующая музыка. Попытки эти, как мы уже видели, были не новы. Они повторялись в течение по крайней мере 50 лет, ибо тогдашние знатоки античности были убеждены, что древние трагедии покоились на музыкальной основе. На этот раз, однако, вопрос подвергся длительному теоретическому обсуждению в кружке образованных флорентинских граждан, в состав которого входили, между прочим, Винченцо Галилеи — отец знаменитого астронома, — высокоодаренный поэт Оттавио Ринуччини и, наконец, два профессиональных музыканта, Каччини и Пери, первый — певец, а второй — капельмейстер. Практически последствием этих обсуждений было, с одной стороны, создание нескольких сольных песнопений (монодий) в сопровождении инструмента — В. Галилец, а с другой — рождение в 1594 г. первой оперы «Дафне» — Джакопо Пери (1561—1633) («il sazzerino», «кудлатая голова», — таким он изображен на гравюрах), на текст поэта Ринуччини. «Дафне» имела сюжет из греческой мифологии, любовь Аполлона к пастушке Дафне. Эта трагическая пастораль имела большой успех у флорентинцев. Музыка ее до нас не дошла. По-видимому она не совсем удовлетворила автора, потому что он несколько раз перерабатывал ее. В 1600 г. Пери была написана вторая опера «Евридика» (первая из бесчисленных опер на сюжет трогательного мифа об Орфее и Евридике). «Премьера» этой оперы состоялась на празднестве в честь бракосочетания Марии Медичи с Генрихом IV в флорентинском палаццо Питти. Постановка, согласно, некоторым описаниям, была роскошной. Сам композитор пел с большим искусством партию Орфея. Оркестр, помещавшийся за сценой, состоял из придворных любителей. Музыка «Евридики», при некоторой ее скудности, поражает уверенным ведением музыкального диалога. Одновременно с Пери на тот же текст сочинил оперу и Джулио Каччини (1550—1618). Оба автора—Пери в предисловии к «Евридике», а Каччнщи в сборнике для сольного пения «Новая музыка» (1602) — изложили свои взгляды на отношение музыкального звука и слова. Оба они горячо боролись с «laceramento della poesia» («растерзанием поэзии») контрапунктическим голосоведением в старой музыке и требовали подчинения пения слову. Однако на практике у обоих отдельные мелодические фразы перегружены различными украшениями (Каччини, впрочем, и теоретически представлял певцу свободу украшать вокальную мелодию; его сборник «Новая музыка» имел в XVII веке большое распространение). Вскоре мы увидим, что строго декламационный стиль станет постепенно вытесняться виртуозным, и певец начнет получать преобладание над актером.
Чрезвычайный успех первых флорентинских опер, не имевших первоначально определенного обозначения, определялся тем, что они ставились чрезвычайно роскошно, с участием балета и со сложным расчетом на взаимодействие между хорами и солистами, с одной стороны, н сцены с оркестром — с другой. Считать эту новую форму осуществлением древнегреческой трагедии было бы, конечно, наивно. Со всех точек зрения, музыкальная трагедия флорентинцев, рассчитанная на самый ограниченный круг зрителей, заменить античный театр не могла. Для того чтобы завоевать себе широкое общественное признание, новой опере надо было выйти из придворной обстановки на широкий житейский простор, окунуться в самую гущу жизни, прикоснуться к миру народного пения.