Разграничение двух типов клавишной музыки еще сильнее обозначается во Франции.
В конце XVI и XVII века известны три органиста, писавшие для клавесина, — Жан Титлюс (ум. в 1600 г.), Анри Дюмон (1610—1684) и Анри де-ла-Барр (ум. в 1677 г.). Произведения их опубликованы в последнее время знаменитым французским органистом Гюльманом. Однако материал этот недостаточно богат, чтобы по нему можно было судить о зарождении клавесинной музыки во Франции. Характерный тип французской клавесинной сюиты наметил впервые Шампион де-Шамбоньер (ум. в 1670 г.). Он ограничивается исключительно областью сюиты, не знает обширных обработок хорала и песен, не любит блестящей пассажной игры. Его клавесинные пьесы были претворением виртуозной лютневой музыки, о чем свидетельствует их легкий филигранный стиль: именно на этой нежности, филигранности, на применении всевозможных «agruments» (украшений), заимствованных от лютневой музыки, основывалось мастерство первых французских клавесинистов (подобно искусству лепки и украшения предметов). В дальнейшем историческом развитии эти украшения сделались неотъемлемым признаком французского стиля, его жеманным и грациозным «жестом». Шамбоньер был главой целой школы.
Еще при жизни Шамбоньера, примерно в 1650 г., четырехчастная французская сюита (два мелодически родственных танца — аллеманда и куранта, свободная сарабанда и свободная жига) начинает вытеснять все другие сюитные типы. Фробергер и Керлль пишут свои сюиты уже во французском стиле. Школа Шамбоньера — Никола Ле-Бег (1630— 1702), Анри д'Анлебер, Луи Куперен (1626—1661), дядя великого Куперена, и Франсуа Куперен старший (1631—1698), ученик Шамбоньера, вводят в этот ряд танцев еще прелюдии, интермеццо, арии, вариации, рондо, так что в некоторых сюитах Куперена насчитывается уже свыше 20 отдельных номеров. Жизненный стиль французских общественных верхов, постоянная жажда разнообразия нашли свое выражение в клавесинной сюите. Куперен в предисловии к первому сборнику, клавесинных пьес говорит, что они — попытка расторгнуть старый круг привычных танцев и влить в них новую жизнь путем композиции характерных пьес, зарисовок из жизни. Эти пьесы, действительно, мастерски сделанные наброски. Время их создания совпадает с эпохой наибольшего блеска французской королевской власти, и самое содержание ее несомненно отражает все мировоззрение и галантно-чопорный уклад придворного этикета.
Труднее показать в кратких чертах, как введение вокальной монодии и непрерывного аккордового сопровождения отразилось на оркестровой и сольной инструментальной музыке XVII столетия. Развитие литературы для клавишных инструментов, пышно расцветающей к концу этого века, показывает, что существовал большой спрос на музыку, исполняемую в небольшом помещении (камере) и требующую для своего исполнения либо одного сольного инструмента, либо голоса с сопровождением инструмента. Малоголосность вполне соответствовала проникновению музыкального искусства в буржуазный быт, в салон просвещенного любителя. Танцы, отчасти родные, отчасти чужие, занесенные в страну, как результат походов, военных действий, составляли, как мы видели, главный материал этой инструментальной музыки. В XVI веке прежний инструментарий обогатился превосходным музыкальным орудием, скрипкой, начавшей вытеснять своим сильным певучим звуком распространенную прежде виолу. Уже в XVII веке скрипка окончательно заменяет высокие разновидности виолы (дискантовую виолу), а в начале XVIII века такую же победу, одерживает и альт, и виолончель.