Что является характерным для романтического движения в музыке? В первую очередь — освобождение музыкальной стихии от каких-либо отвлеченных норм, полное проявление творческой воли художника.
Мы говорили уже о той гипертрофии музыкальности, которая присуща писателям романтикам и которая как бы компенсировала собой отсутствие политического выхода, возможности приложить свои силы для общественного строительства, «Свобода сердца, ума, души, всего. Свобода истинная, абсолютная, неизмеримая» (мемуары Берлиоза) — вот к чему стремился в своем творчестве Берлиоз. Музыкальный романтизм — это крайний субъективизм в музыке. Эту позицию музыканта-романтика впоследствии формулировал другой композитор начала XX века, сказав, что самое прекрасное в искусстве это — полная творческая свобода. «Я чувствую себя творцом и богом, когда я создаю какую-нибудь музыкальную поэму и знаю, что сию" минуту я могу ее изменить, могу заставить ее смеяться и плакать, совершенно переменить все ее формы»... Подобную творческую психологию мы наблюдаем и у Берлиоза. Другой чертой, характерной для романтической школы в общем и берлиозовской музыки в частности, является стремление к «программности», т. е. попытка передать в звуках свои субъективные ощущения от какого-либо крупного поэтического произведения. «Кориолан», «Эгмонт» — первые образцы такой симфонической программной музыки. По этому, открытому Бетховеном, пути пошел и Берлиоз.
Вторая половина творческой биографии Берлиоза протекает в очень тяжелых для него условиях. В эпоху наполеоновской диктатуры, душившей всякое смелое движение общественной жизни такой пламенный новатор и демократ, как Берлиоз, не мог утвердить себя в Париже. Берлиоз был человеком определенных художественных убеждений, не желавшим поступаться ими ни при каких условиях. Он не был принят в круг тогдашних музыкальных вершителей дел, не вошел в консерваторскую профессуру, и его друзья были такие оппозиционно настроенные художники, как Гейне, Лист, Шуман. В высшей степени субъективный художник, он в разные времена вызывал к себе разное отношение. Только в начале XX века, благодаря пропаганде убежденных поклонников и последователей его творчества, началось «возрождение Берлиоза». В этом движении горячее участие приняли и русские музыканты, но их голос не получил общеевропейского отклика.
Творческая психология Берлиоза — это психология интеллигента-радикала, ненавидящего все пережитки старого, консерватизм в искусстве (что особенно отчетливо сказывается в его музыкальных фельетонах). Нервность, повышенная чувствительность, отвечавшая лихорадочному темпу общественной жизни, в эту эпоху всеобщего обогащения буржуазии, с одной стороны, и роста пролетарских революционных сил, с другой, необузданность фантазии, экзальтированность чувства, легко сменяющаяся апатией, надорванностью и душевной надломленностью — таковы основные черты берлиозовской психики, определяющей его музыкальное письмо. Наиболее постоянное в нем — это его всегдашнее стремление к грандиозности, жажда колоссального, расточительность в пользовании оркестровыми средствами, еще поныне делающие невозможным частое исполнение в подлинной редакции некоторых его произведений. Вместе с тем у Берлиоза всегда сильна зарядка гражданского пафоса (например в «Реквиеме» памяти жертв июльской революции, где нет следа церковности, или в «Траурно-триумфальной симфонии»). В этой черте сказывается потомок Великой французской революции. Госсек, писавший свои марши и «тедеумы» для всенародных торжеств, был его прямым предшественником. Мятежный дух Берлиоза сказывался в его музыке усиленным развитием всякого рода беспокойных ритмов (и это самая интересная и своеобразная черта его музыкального письма), асимметричностью мелодического рисунка. Еще Шуман в первом разборе «Фантастической симфонии» говорит о чувстве неуверенности, возбуждаемом берлиозовскими мелодиями, одна половина которых никогда не соответствует другой.